杜博妮认为，中国读者在阅读中国文学作品时会获得诸多好处，如：获得审美乐趣、引发怀旧情感、引起思索、宣泄自身情感、满足好奇心并获得满足感以及信念被挑战或证实而产生的乐趣等等，但是阅读译本的他国读者并不能完全体会到这种乐趣，而这些恰恰是吸引国外读者的良好因素[5]。这正是杜氏提出快乐原则的主要原因，旨在将为读者提供快乐作为文学翻译的主要目标，从而进一步提高中国文学在世界文学界的地位。这一原则可以从读者中心、译者主体赋权和实现途径三个维度来解读。

1.读者中心性：分类服务，大众优先

以读者的阅读体验为中心是快乐原则的核心导向，杜氏将中国文学作品的读者分为三类：忠诚读者(committed readers)、兴趣读者(interested readers)、公允读者(disinterested readers)。第一类读者指那些致力于了解中国，尤其对中国文化特别感兴趣的英语世界的读者；第二类读者包括想要学习英文写作的汉语读者以及研究文学、翻译、文学批评的中英学者。这两类读者对译作宽容有耐心，并不特别注重阅读的乐趣，可以被视作一个共同的受众群体，统称为受制读者(captive readers)，这些读者的需求在此之前已经得到了出版商的满足，但是，他们并不能代表非中国大众读者群体，即第三类读者，这类人群也正是出版商所轻视的。这类读者以追求快乐为原则，“相比于译文内容，更关乎译文的可读性和文体风格”；“对于阅读本国文学作品十分娴熟，善于领会文字背后的含义，也能理解异域情境，他们敢于尝试，充满好奇心，对他国文化有所了解，希望通过文学作品寻求共鸣，而非单纯的获取信息”[5]。

基于上述分类，杜氏认为不同的读者召唤不同的翻译，译者应该考虑到读者的差异性特点。“受制读者更喜爱那些富有异域特色的翻译，对于以原作为导向的译作，这类读者中的‘专业读者’要么没有意识到存在异化之处，要么十分欣赏这些异化之处”[5]。可见，前两类读者更偏好译文保留原文的语言特色、文化特征和表达方式，即异化翻译。施莱尔马赫(Schleiermacher)在1813年关于不同翻译方法的演讲中提到，译者“只有两种方法。一种是他尽可能不打扰作者，并引导读者靠近作者；另一种方法是他尽可能不打扰读者，并引导作者靠近读者”[6]，韦努蒂将这两种方法总结为归化(domesticating method)和异化(foreignizing method)。他认为异化这种翻译方法可以在译文中展现文化他者，营造一种异域化的阅读体验，这正契合受制读者的口味。

公允读者除前文提及的特点外，他们还“喜欢挑战陌生事物，相信世界上的人或事同中有异，异中有同”；“不会对照汉语原文来考究译文是否忠实，但会将译自汉语的作品和英语写作的作品甚至译自其它语言的英语作品进行比较”；此外，他们在阅读时“不需要借助脚注，因为他们可以在谷歌上进行搜索，但希望借助引言或术语表来帮助构建语境”[5]。可见，公允读者兼具开放心态、文学素养和文化共情力，在阅读目的，阅读方式以及阅读期待上和受制读者存在差异，异化翻译未必适用于这类读者。正如韦努蒂所说，“大众的审美要求译文要流畅，能够营造出一种看似透明的假象”[7]，他们喜欢译文明白易懂，看上去不像是翻译而来的。因此，译者有必要根据不同的目标读者选择差异化的翻译策略。

2.译者主体性：能动赋权，灵活翻译

翻译不仅仅是文本层面的语言转换，更是对原作意义、思想、文化的传递，而传递的使者毫无疑问应由译者担当。译者在翻译活动中必然会体现出主体性和能动性，创造性地对原文进行改造，将源语转化为目标语，但是能动性的发挥并非随心所欲，而是会受到现实因素的制约。传统译论认为“译文从属于原文，是对原文的模仿与拷贝，译者须亦步亦趋于原文作者”[1]，英国文学批评家、翻译家德莱顿曾将这种对原作“奴仆式”的“字面”翻译活动视为“戴着脚镣在绳子上跳舞——一种愚蠢的行为”[8]。

杜博妮认为在中国现当代文学作品外译的出版网络体系中，译者地位低下，难以在翻译活动中发挥主体性，译者彻底隐身于原作之后。她呼吁出版商等社会各方在翻译中给予译者更多的自由去靠近、吸引其目标读者群，使译本符合读者的阅读期待，满足目的语环境的交流需求。这也是“快乐原则”得以实现的重要基础之一。她认为翻译活动实际上是一种“双重诠释”的过程，“译者具有三种身份：原作的消费者；译文的生产者；并且代表了生产者(翻译活动的发起方/委托方)和消费者(读者)双方的利益，如果译者的地位得到提高，翻译发起者/委托方(如出版商)和目标语读者都可以从中受惠”[5]。作为原作的读者，译者首先要对原作进行细致的解读，他的理解势必会影响译作的呈现；其次，作为译文的执笔者，其承担着译文的创作责任；最后，译者是目标读者群的瞄定者，他们了解自己要去吸引什么类别的目标读者，肩负着吸引读者阅读兴趣的重担。为此，读者有必要也必须在翻译活动中发挥能动性，这不是对原作的威胁，而是确保译文质量的关键一帧。

由此可见，杜氏致力于让译者由“隐身”走向“显形”，这种“显形”应该贯穿在包括文本选择、文本理解、文本表达、译作出版、文学批评等在内的完整的翻译活动中。她本人也一直在践行这种翻译理念：在文本选择上，她主要是出于“文学上的喜爱”，希望将作品中的思想意蕴传达给英语读者，尽管有时也会受到出版商的制约，但绝大部分作品为她自身的选择，如翻译《在延安文艺座谈会上的讲话》、董启章《地图集》《梦华录》、朱湘、北岛的诗歌等。在文本解读上，她会对作者的生平经历、文学流派、文化素养以及作品的文学主题、思想内涵等进行充分的了解，为译文的创作打好坚实的基础。在文本表达上，她将译者比作“乐团的指挥”——不同的指挥家指挥同一首曲子，风格演绎得不同，听起来也没有高下之分，正如翻译一样，不同的人翻译同一部作品，产生的译文给人带来不同的感受，可能都好，可能都坏，可能一好一坏，这是可以允许的，但是翻译不应该是封闭的、唯一的，译者可以发挥主动性做出自己的阐释[9]。

上述论述可以看出，杜博妮认为译者应该在尊重原作的基础上，发挥能动性、创造性去影响原文，根据不同目标读者群的认知习惯和阅读兴趣去调整翻译策略，避免亦步亦趋地追随原文。

3.实现途径：信任读者，平衡策略

“快乐原则”并非一味地去迎合读者，甚至牺牲原文意义去契合他们的乐趣，而是在对原作忠实的基础上，让读者产生情感上的共鸣。对此，杜氏提出了实现该原则的诸多建议，包括：信任读者；工具箱(toolbox)和玩具箱(toybox)；适当使用副文本。

信任读者指相信目标语读者的理解能力，避免过度翻译，过度的明示会让译文变得冗余，表达效果也可能大打折扣，应当适当保留原文的陌生元素。遇到不熟悉的，读者能够通过上下文理解，或者上网查阅，亦或是选择忽略，不能把读者当作一无所知的白痴。在相信读者的前提下，杜博妮在自己的翻译实践中强调了以下三种翻译策略：工具箱(toolbox)、玩具箱(toybox)和适当使用副文本。工具箱主要用于处理翻译中可能出现的问题，确保译文的准确性和流畅性，如此可以避免给读者带来不舒服的感觉，如正确翻译语序和标点符号、合理运用引号、斜体、粗体、下划线、空格等；玩具箱则用于增添译文的趣味，提升读者的阅读体验，包括韵律、典故、隐喻和插图等翻译策略，这些可以给读者带来感官上的享受，进而产生情感上的愉悦，同时也可以帮助读者理解陌生元素[5]。此外，要根据自身翻译目的和目标读者群选择性使用副文本，包括前言、注释、后记、脚注等。杜氏指出，尤其是面向大众的翻译，不应过多地使用脚注和尾注，这容易分散读者的注意力，如果需要创造阅读语境，可以通过前言、序言等实现，必要时还可以加入术语表[2]。

接受理论(reception theory)是20世纪60年代末由德国康斯坦茨学派提出的文学批评理论。其代表人物汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)和沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser)通过批判传统文本中心主义，将研究焦点转向读者在意义生成中的能动作用，形成了以读者接受为中心的新型文学研究范式。文章认为，接受理论为杜博妮“快乐原则”提供了深层次的理论支撑。

姚斯认为“现在必须把作品与作品的关系放进作品和人的相互作用之中，把作品自身含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”[10]。可见，在姚斯看来，文学史包含读者接受的历史，这一论述赋予读者鲜活的生命力，将其从以前机械的被动接受的角色中解放出来，强调了读者在文学活动中的主动性和创造性。读者不再仅仅是文本的消费者，更是意义的共同创造者，他们的解读、反馈和再创造构成了文学历史不可或缺的一部分。这种对读者角色的重新定位，不仅丰富了文学理论的内涵，也为文学研究开辟了新的视角和方法。他的另一论述“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”[10]，则更是斩钉截铁地证明了读者在文学意义生成中的主体性地位，这与杜博妮“快乐原则”中重视读者因素的看法不谋而合，二者均颠覆了传统理论，将对文学的考察由“文本权威”转向“读者能动性”，激励了读者的参与，促进了文学及文化的传播交流。

为了进一步强调这一观点，姚斯提出“期待视野”(Horizon of Expectation)概念，这一概念侧重历史接受维度，认为文学价值由历代读者的“期待视野”变迁所决定。它指读者在文学阅读之前及阅读过程中对作品的预先估计和期待，这种估计和期待来自于读者以往阅读的经验和记忆。对此，姚斯有这样的论述：

一部文学作品，即使它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展现自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起“中间与终结”的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去……在审美经验的主要视野中，接受一篇文本的心理过程，绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列，而是在感知定向过程中特殊指令的实现[10]。

“预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示”可以视作文本的召唤性因素，这些因素可以唤醒读者基于既往阅读经验、文化素养而形成的“前理解”，从而引发其对该文本的“期待视野”，将其带入到特定的情感态度之中，为意义的生产预先搭建心理定向框架。而这种期待并非主观任意的，而是受到流派传统和风格规则的约束，最终实现“文本”向“作品”的审美转化——这一过程是文本和读者之间互动的意义生产。

这些召唤性因素可以视作对读者的快乐诱因，不同类型的读者自然需要不同的快乐诱因，因此产生的“期待视野”必定也不尽相同，并且加之文本理解过程中所需要的先行经验和审美经验的差异，其对文本意义的解读也有所差别。因此杜博妮提出的读者三分类方法实在是必要且可行的。忠诚读者和兴趣读者通常为文化热爱者和学者或研究者，他们在先前的经验中对源语语言和文化已经有了一定了解，在翻译中更希望看到更多的“异国情调”，而作为普通大众的公允读者通常对源语文化知之甚少或者理解比较浅薄，他们更希望译文读起来通顺、明白易懂、没有翻译腔。因此，译者应该重视目标读者群的期待视野，因人而“译”，采取合适的翻译策略，进而满足读者的阅读期待，使其获得阅读的快乐。

姚斯的“期待视野”概念对读者的具体阅读过程进行了描述，伊瑟尔则是提出了“召唤结构”来探讨读者对文本的阅读如何成为可能的问题。“召唤结构”是文本的一种基本属性，指文本具有一种能够召唤读者进行阅读的结构机制。英伽登认为，作品是纲要性、图式性的创作，其中包含具有显著特征的空白，这种空白即是未定之域，这些未定点需要读者去填补[1]。伊瑟尔在此基础上进一步认为，未定点和空白本身就是一种能够召唤读者阅读的结构机制，从而实现对未定意义的填补和解读，最终完成文本的意义建构。“传统的解释是寻找本文中潜在的意义，伊瑟尔一反传统，试图把意义当作本文和读者相互作用的结果，当作‘被经验的结果’而非‘被解释的客体’”[10]。文本不再是封闭的、意义固定的作品，而是通过设置空白邀请读者调动经验、情感以及想象参与到作品的创建之中。

如此一来，翻译中译者能动性的发挥成了可能。译者兼具原作的读者和译文的写作者的双重身份，其首先需要对原文进行解读，然后将解读内容传达出来。在前一过程中，译者首先需要识别原文的召唤结构，比如诗歌中意象的留白、隐喻的模糊性都是原文对读者的召唤，译者能动性的发挥就是重构这些空白或未定点，依据目标读者群的认知习惯、期待视野来选择在译文中完全保留或是填补空白。但是，值得注意的是，译者在翻译过程中的作用是搭建原作与目的语读者之间交流的桥梁，因此不能抹杀原作的主体地位，在译文中对原作进行大肆改造。译者需要结合具体情境来把握这一边界，在不损害原文开放性的同时，满足读者的阅读期待，同时保留读者参与解读原文意义潜势的权力，也就是要做到不忘记自身使命的同时信任读者的阅读能力和理解能力，真正实现译者从“被动翻译”到“主动共创”的身份转变，提高其在翻译活动中的“显形”度。

由上述分析可知，接受美学将文学意义的生成从作者–文本转向读者–接受，而杜博妮正是将这一逻辑延伸至翻译领域，将读者的阅读快感确立为翻译价值的判断标准；姚斯的“期待视野”与伊瑟尔的“文本召唤结构”为杜博妮的三类读者划分及差异化翻译策略提供了精确的分析基础，使其读者分类从经验观察上升为理论建构；并且，两者均将普通读者的阅读体验置于与研究者同等重要的位置。可以说，快乐原则本质上就是接受理论在翻译研究领域的具体化，接受理论为快乐原则提供了“读者中心”的理论根基与核心概念支撑，而快乐原则则实现了接受理论从文学批评向翻译学的创造性迁移。

接受理论为杜博妮“快乐原则”提供了理论支撑，它将读者从文学活动的被动地位中解放出来，认为其是文学作品意义构建中的重要角色，其并非“翻译文本与传播信息的被动接受者，更是异文化信息栽植过程中具有能动性的阐释者”[11]。其中两位主要代表人物姚斯和伊瑟尔的多个核心概念为快乐原则中的读者分类、译者能动性及信任读者等观点提供了有力支持，译者要同时考虑读者和原文文本的特点，选择合适的翻译策略，使译文的表达效果最大化，进而优化读者的阅读体验。

杜博妮强调文学翻译应该使目标语读者获得“流畅愉悦的阅读体验”，避免“翻译腔”干扰其阅读沉浸感。尤其是面向大众读者，既不能过度归化丧失了探索异质文化的乐趣，也不能过于忠实而让读者产生被拒之门外的感觉。在语言层面上，其核心策略主要包括句法重构与语序调整、韵律移植、文化意象调适等，旨在减少读者认知阻力，调和中国文化和英语读者“期待视野”的冲突。

例1：原文：“太盛则折，太弱则泄”[12]。

杜译：“Too bold you breach, too weak you leak” [13].

这句话是《棋王》中一位拾荒老人在火车上给主角王一生讲述的棋道哲理，意为如果下象棋的一方气势过于旺盛，就容易导致自身的崩溃；而如果气势太弱，就容易被对手击溃。原文采取四字短语的形式，对仗工整，韵律优美，杜氏的译文中使用了两个too...you...的重复结构保留了原文的形式美和音韵美，同时也赋予了文本以节奏感，符合西方诗歌审美传统；此外，在意义上也较为准确地传达了原文内涵，“bold”意为大胆，冒失，对应“盛”，“breach”意为“在...上打开缺口”，对应“折”(老者说“折”为“折断”的“折”)，“leak”有“泄露”的意思，正好对应“泄”。可见，杜氏在内容和结构上处理都十分恰当，融合了“工具箱”和“玩具箱”策略，减少了读者理解中国抽象道哲思想的认知阻力，使其更准确地理解道家思想内涵。

例2：原文：“在冬天，在蓝幽幽的路灯下‘你的呵气像围巾绕在我的脖子’”[14]。

杜译：“How your warm breath wraps round my neck like a scarf Under the deep blue street lights in winter” [15].

这句诗出自北岛诗集《八月的梦游者》中的《习惯》，原文“呵气像围巾”比喻新颖，体现出恋人间的亲昵与甜蜜，杜译添加“warm”，激活了英语读者的身体记忆(比如围巾的包裹感，呼吸的温暖感)，填补了原句的空白，更直观地表达出了原作的思想感情，避免了读者寻找“呵气”和“围巾”之间关联的困难；原文情感含蓄内敛，需要读者结合具体意象进行体会，而译文中以感叹句“How...”开头，情感表达更加浓烈，符合英语世界国家倾向于直白清晰表达情感的认知习惯；原文场景搭建由环境——人物展开，而译文顺序相反，先点出最主要意象抓住读者注意力，然后补充场景，更符合英文的表达习惯。

例3：原文：“又说咱们中国道家讲阴阳，这开篇是借男女讲阴阳之气”[12]。

译文：“Then he said that our Daoist ancestors stressed Yin and Yang, and that the opening chapter used the male and female principles to explain the spirit of Yin and Yang” [13].

例4：原文：“逼我说使了什么好处打通关节，调到学校去吃粮”[12]。

译文：“(they) insisted that I tell them what strings I had pulled to make the school payroll” [13].

例3中“道家”音译为“Daoist”而不是英语表达中最为常见的“Taoist”，“阴阳”音译为“Yin and Yang”，完整保留了异质文化意象，表明杜氏尽力凸显他者文化特质，传达独特的文化概念，意图唤起英语读者对中国文化的探索乐趣，正如她在一次访谈中所说“不要把读者当傻子”，2010年的译文更多地是面向大众读者，虽然他们对中国文化暂时知之甚少，但其喜欢挑战陌生事物，会调动自己的搜索能力去探索陌生文化。例4中“打通关节”“吃粮”也均为中国独特的文化表达，前者指“疏通人情，请人帮忙”，后者指“去学校工作，领工资”，不同于上面的直接翻译，杜氏创造性地偏离原文，选用了英语读者更为熟悉的表达“pull strings”和“make the school payroll”，使其能更加快速准确地理解文意。可见，对于文化负载词，杜氏并不是机械地采取单一翻译方法，而是根据词汇特点和读者认知经验和期待去选择归/异化策略，体现了译者翻译时的能动性发挥。

在语言层面，杜博妮对词汇、句子、句法结构、韵律审美、句意等方面都有着深刻的理解和独到的表达，在忠实原文的基础上，尊重他者文化的独特性，并且重视读者的“前理解”，采取多种翻译策略，力求扫除文学作品文化沟通上的障碍，帮助读者营造轻松且新奇的阅读环境，既契合了读者的阅读期待，又满足了其探索异质哲思的求解快乐。

在着手进行翻译前，杜博妮首先会对作者的生平、文学思想、写作风格、文学观念等进行整体了解，对作品的思想主题、写作目的等进行充分探究，来确保自己对原作的理解透彻和准确。在译文写作过程中，杜氏会将这些信息撰写到副文本中用以为读者搭建阅读语境。她更青睐于使用前言、后记等非文内注释来达到目的，尽量避免打扰读者阅读节奏。

“副文本”的概念由法国结构主义文学批评家杰拉德·热奈特提出，指的是围绕文本展开，并且对文本起到延申作用的以一定数量的文字或其他元素形式出现的修饰性内容，包括作者姓名、标题、序言、插图等[16]。副文本为读者提供背景信息，专业术语解释等，方便读者查阅相关信息，帮助读者更深入地理解文本内容，并且还可以通过图表、图片、排版等提升作品的视觉吸引力，增强读者阅读兴趣。

杜氏认为译者应该根据翻译目的和目标读者群特点来选择性地使用副文本。就她自己而言，她更倾向于在正文前添加引言、序言，或者在文末设置术语表，以便统一读者对文内概念的理解。1990年出版的Three Kings中，引言长达18页，重点对《棋王》的相关内容进行了叙述，探究了小说的历史文化背景、政治因素、作者经历和文化观念，并且阐释了小说本身的哲学主题，文体特征和她的翻译策略选择，正文后增加了80条与政治、文化相关的术语解释；2010年修订版The King of Trees中，她删除了名词解释，淡化了文中的政治色彩，并且将原引言进行调整后置于后记的位置[3]，由前言和术语表的篇幅可以看出杜氏对副文本的重视。从前后两版作品副文本的改动可以看出，杜氏面向的是不同类型的读者群：第一版副文本更为“厚重”，学术色彩更为浓厚，政治特色也更为突出，服务于那些致力于深入研究中国历史文化的学者或是“严肃文学爱好者”等“受制读者”；第二版则是面向那些“对中国文化知之甚少或一无所知的读者”，因此适当弱化了学术性，增强了文本可读性。由此可以看出，杜氏极其注重读者分类，能够在翻译中主动调和中国文化和英语读者“期待视野”的冲突，“充分体现着主体性的目的性、计划性、主动性、创造性等能动特点”[1]。

杜博妮的副文本策略充分展现了“快乐原则”的巧妙应用。翻译并非单一层次的文本呈现，而是正文文本与补充性副文本相互支撑、相互协同的整体呈现，共同促进作品和文化在目标语世界的有效接受。